jueves, 29 de octubre de 2015

La tierra baldía, T. S. Eliot

Ando mal de los nervios esta noche. Sí, mal. Quédate conmigo.
Háblame. ¿Por qué nunca me hablas? Habla.
En qué estás pensando? ¿Qué piensas? ¿Qué?
Nunca sé lo que piensas. Piensa
Pienso que estamos en el corredor de las ratas donde los hombres muertos perdieron su huesos.
O bien:
¿Eres realmente una tonta, le dije.
Bien, si Albert no te deja tranquila, ahí lo tienes,
¿si no quieres tener hijos para qué te casas?

Estos son versos elegidos al azar. Simplemente los uso para intentar demostrar que leer Tierra Baldía es la pura posmodernidad, o lo que le sigue. En su momento, rompió con la tradición poética pero aún hoy esa tradición continúa rota. No ha conseguido pegar sus fragmentos todavía:

En este arruinado agujero entre montañas, 
a la leve luz de la luna, la hierba canta
sobre tumbas caídas, en torno a la capilla
está la capilla desierta, que sólo el viento habita.
No tiene ventanas y la puerta balancea,
los huesos secos no dañan a nadie.
Tan sólo un gallo sobre la viga mayor
qui qui quiriquí qui qui quiriquí
a la luz del relámpago. Luego una ráfaga húmeda
trayendo la lluvia.
¿De verdad este poema ha sido superado por algún otro décadas después? Quizás imitado pero ¿la poesía actual alcanza la genialidad, la mezcla de pasado y de futuro, la intensidad del grito por el hombre y su soledad, o la originalidad que consiguió Eliot en estos versos? Sus estrofas parecen formar un puzle de fragmentos de toda la literatura universal, que el autor dominaba, a modo de mística reflexión sobre la vida, la muerte, la miseria de la decadencia a la que se enfrentaba su mundo, al que también se enfrenta el nuestro (¡de ahí su actualidad!); en forma de piezas sin orden ni concierto. No lo busca, no lo hay. Si lo encuentras, quizá es que lo inventas. Intensamente lírico a veces, payaso otras, doloroso casi siempre, lleno de heridas abiertas, de canciones, de miserias, de contención frente a la adversidad, de "basura pétrea" en forma de conocimiento de "imágenes rotas". Epatado, el lector solo puede seguir leyendo para demostrarse incapaz de conocer o ni de tan siquiera transgredir las reglas de ese universo que Eliot crea para sí mismo y al que nos permite entrar solo como visitantes, cual astronautas en Marte. No reinaremos nunca en él, porque no lo concibió para ello. Y eso que nos perdemos; aunque lo leamos en su idioma original, con la musicalidad con la que fue concebido, seguimos perdidos. Estupefactos, intentamos seguir sus huellas, sin conseguirlo, por supuesto, porque nadie puede rastrear los vestigios de lo etéreo, lo espiritual, lo secreto, lo inalcanzable, lo místico, lo antiguo mezclado con lo más nuevo. 
           Llena de continuos cambios de registro; bandeándose entre mundos distintos, profecías o mitos, la Antigüedad, la sátira; dolorosa casi siempre y desencantada; la poesía de Eliot resulta demasiado oscura para penetrarla, pero de una oscuridad brillante en la luz de su impenetrabilidad: en ello parece radicar su magia. 
         Quizás en busca de nuevos derroteros, Eliot recurre en Tierra baldía a la tradición de Shakespeare, de Dante, de la literatura artúrica, y las reinterpreta todas, extrayendo de ellas lo que le interesa y lo que solo lectores extremadamente versados en sus categorías, casi "neuménicas", en sus símbolos, en sus formas, son capaces de discernir y captar.

El Ganga iba bajo, y las flácidas hojas
Esperaban la lluvia, mientras las nubes negras
Se amontonaban en la distancia, sobre Himavant.
La jungla se agachó, encorvándose en silencio.
Entonces habló el trueno. 
¿No se remonta Himavant a la tradición védica, a la India de la antigüedad? Es la personificación del Himalaya, que aparece en la épica Mahabharata, el padre de la diosa del río Ganges, Ganga, y de Parvati, la esposa de Siva. Pero Eliot lo usa como corolario de su poesía, poco antes de sentarse a la orilla a pescar, con la árida llanura a su espalda, para poner sus tierras en orden y ver cómo se cae el Puente de Londres, "se cae, se cae" e invocar a la golondrina y a aclamar que Jerónimo vuelve a enloquecer. Porque "Abril es el mes más cruel".
        Las cinco partes en que se divide el poema parecen los laterales de una mesa de Ouija ante la que el lector se sienta tomando entre sus manos el puntero que le llevará a través de las letras a ahondar en otros espíritus pasados y aventurarse al futuro. Las referencias culturales son tan ricas y complejas que solo aquellos con ojos avezados en su complejo y fecundo mundo literario, filosófico e intelectual pueden darles caza, identificarlas y desentrañarlas. Llegar a cruzar el lago en la barca conducidos por Caronte. La mayoría, nos quedaremos al otro lado con un palmo de narices intentando tan solo intuir los espíritus. Dicen los entendidos que el mito artúrico reina en el poema, intentando constituir un retrato del ser humano. Por eso, a partir de aquí acudo a estos expertos para descubrirlo y revelar sus claves . La característica más importante del poema sería, según Osorio, su simbología, que sirve como repositorio de donde sacar las imágenes para formar el universo poético de Eliot: la tierra baldía es la tierra del Rey Pescador enfermo. Así, se puede encontrar cierta relación entre este poema y James Joyce por cuanto ambos acudieron al mito: al Ulises uno y a la leyenda artúrica el otro. Son estos los cimientos de su simbología. El Grial, concebido entonces como el símbolo de la búsqueda de respuestas del ser humano, la necesidad de huir de su vacío. Así, el desarraigo y la soledad del hombre de entreguerras, del hombre contemporáneo, se vislumbra en esta tierra poética. Existen, según Osorio, diferentes elementos del mito del Grial en el poema: "la esterilidad del rey, el simbolismo sexual que poseía la leyenda antes de ser incorporada a la tradición cristiana, la infidelidad de la reina Ginebra, el viaje a la Capilla Peligrosa". No esenciales para el poema, porque solo suponen su punto de partida y engrudo que la cohesiona, pero con importantes significados. Es el poema entero una referencia a ese mundo oscuro, en decadencia, en declive. Y esta es la razón última de su tremenda actualidad, por la que aún desgarra la poesía actual: nos sigue describiendo. Todos esos versos que, casi siempre, permanecerán sin descodificar en la mente del lector, todas sus variadas y múltiples referencias, sus significados, sus orígenes que quedarán sin desvelarse más que a los eruditos nos demuestran nuestra pequeñez, al tiempo que nos deslumbran con su grandiosidad. Nos enseñan que somos muchos, entremezclados, en la mística de Oriente y de Occidente. De ahí también los versos en alemán, en italiano y en francés que algunos no entenderán (¿y para qué están entonces si no es para demostrarnos nuestra propia estupidez?) como tampoco sabrán que abundan los versos de autores clásicos (Baudelaire, Dante, Shakespeare, Nerval), junto con los numerosos mitos del antiguo mundo grecolatino (Tiresias, Filomena, Tereo, Diana, Acteón), el misticismo de uno y otro mundo (Sermón del Fuego, San Agustín, los apóstoles) y, a la postre, el ser humano representado aquí en toda su complejidad. Por ejemplo, a través de la figura de Tiresias, que reúne en sí mismo a  hombres y a mujeres, al pasado, al presente y al futuro, aunque se termine confundiendo con otros personajes, en esa amalgama que nos aturulla al tiempo que nos maravilla. Parece que Eliot busque confundirnos, como si de una Torre de Babel en verso se tratara, como si el vacío, la soledad y la incomunicación fueran lo que en realidad le importaran, como si sus versos buscaran respuestas ante el caos y el abandono, ante la soledad y el ocaso, y nos sigan emocionando porque ni siquiera hoy se han hallado.
   
          La estrella cínica, mística, escéptica, irónica, grotesca e iconoclasta del "modern movement" que dinamitó el mohoso mundo victoriano sigue brillando.

Bibliografía
T. S. Eliot, La tierra baldía, trad. Juan Malpartida, Círculo de lectores, Barcelona, 2001
Olga Osorio, Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, disponible en  https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero20/eliot.html, consultado el 12-10-2015
Jordi Llovet y otros, Lecciones de literatura universal, Cátedra, Barcelona, 2012. págs. 997-1007 



miércoles, 28 de octubre de 2015

Arabia y Los muertos

James Joyce nació el 2 de febrero de 1882, en un suburbio de Dublín. Dicen de su obra que a través de ella podría haberse reconstruido la Irlanda de finales del XIX. También dicen que estaba construida de ritos, juegos lingüísticos, religión y que su mundo era rico, a pesar de que fue un niño sin recursos, proveniente de una familia numerosa con un padre divertido e imaginativo pero algo borracho, y su experiencia vital imprimiría en él ese aire naturalista, de "dibujo preciso". Dublineses (Dubliners) fue publicada en 1914. Después, en la revista The Egoist, publicó Retrato del artista adolescente, que vería también la luz en libro en 1916. El Ulysses  se publicó en 1922 y a partir del año siguiente trabajó en Finnegans Wake, que publicó en 1939. Joyce escribió poesía, sin embargo no es innovadora. Su única obra de teatro fue Exiliados, algo más interesante, influida por Ibsen. Los dos cuentos comentados forman parte de la colección Dublineses que recurren de un modo u otro al recurso de la "epifanía" (como revelación) y a un aire naturalista en los que Dublín parece representarse de forma distinta en cada relato. A pesar de que todos son cuentos independientes, pueden leerse como pertenecientes a una obra unitaria, centrada, al igual que su obra maestra, en el viaje de búsqueda, aventura y regreso que se observaba en el Ulises griego y el de infancia, adolescencia, vida pública que se cierra con el último cuento, el comentado Los muertos. La producción literaria de Joyce determinó la literatura posterior, y su influencia se considera de las más importantes y es aún motivo de estudio.
 
     Y hasta aquí la introducción académica, fría, sosa, repetitiva que podemos encontrar sin rebuscar demasiado en la ingente bibliografía que este transgresor ha suscitado desde su intromisión en la historia de la literatura. Esta está extraída del compendio de Jordi Llovet . Pero qué poco tienen los relatos de Joyce de repetitivos, fríos, sosos o académicos. Aun siendo Arabia un relato con el mismo tema que el de otros tantos sobre el primer amor, Joyce consigue contarlo de una forma única en su universalidad. Esa es su fuerza. En su esencia, recupera la misma sensación que cada uno de nosotros podríamos haber experimentado cuando nos enamoramos por primera vez. ¿No es el primer amor siempre uno no correspondido, platónico, imprevisto? ¿No es insensato, imposible, frustrado, cándido? No hablo de aquel que quizás a veces llega a materializarse, sino de la primera llama que nos hace sentir ese algo desconocido en nosotros que pugna por salir a la luz. Finalmente lo hará pero en ese instante tan solo empieza a intuirse mientras juega con nosotros. Ese "lo imposible" no es en realidad el objeto de nuestro deseo (el amado o amada) sino nuestro propio deseo en sí mismo: aún la naturaleza no ha madurado el fruto lo suficiente como para que pueda abrirse y comerse saboreando la carne jugosa. Arabia es el relato de esa imposibilidad de amar todavía, obstáculo independiente de aquello a lo que amamos, porque ese altísimo muro está dentro de nosotros mismos: aún no hemos aprendido a amar. Algunos, no lo haremos nunca, pero entonces quizá ya no nos importe. Ese descubrimiento íntimo, primario e incipiente en el final de la niñez de nuestra imposibilidad de alcanzar aquello que empezamos a desear de forma débil pero arrolladora se subraya con el estilo intimista y precioso que Joyce usa en el texto y lo convierte, además, en uno de los relatos más entrañables del conjunto.
          
           "Al moverse ella, su vestido bailaba con su cuerpo y echaba a un lado y otro su trenza sedosa", dice el protagonista, de viva voz (en primera persona), que además nos cuenta cómo espía a su amada, con los ojos de un niño que está aprendiendo ya a mirar de otra forma. La sigue, la alcanza en su camino pero nunca se atreve a hablar con ella hasta que es ella la que da el primer paso. Intuimos entonces que quizá es mayor que él y "su imagen lo acompaña hasta los sitios más hostiles al amor" aunque "No sabía si llegaría o no a hablarle y si le hablaba, cómo le iba a comunicar mi confusa adoración". Es él mismo quien se sabe todavía inmaduro para ella, ¿cómo atreverse a confesarle su amor?: "Oh, amor! ¡Oh, amor!". Al final es ella quien se le acerca, aunque también se siente confusa. Él ve extasiado la "blanca curva de su cuello y el pelo iluminado que reposa allí". Ella le pregunta si irá a la feria de la Arabia, y él, entonces, formula su promesa. Desde ese momento, ese juramento (lo es para su voluntad) domina su pensamiento: a través de su cumplimiento sublima su interés. Y así es cuando se aparta de su niñez: "No tenía ninguna paciencia con el lado serio de la vida que ahora se interponía entre mi deseo y yo y me parecía un juego de niños, feo y monótono juego de niños". Ese compromiso con su amada le está convirtiendo en hombre. Y es entonces cuando empieza la frustración: el día preciso, el de la feria, su tío se retrasa, si no llega no podrá salir; espera, se sienta, escucha el tictac del reloj, observa a sus compañeros jugando, pero él ha crecido, ya no tienen para él ese atractivo antiguo, él tiene ahora otro interés: la imagina a ella en su casa, a la vista desde su ventana. Su tío llega entonces por fin y su tía lo comprende, le da el dinero para ir a la feria y sale. Quizás aún llegue a tiempo de encontrar algún puesto abierto para comprarle algo a su amada y cumplir su juramento, conseguir lo que desea. Sin embargo, al verse frente a ese jarrón de loza floreada, se da cuenta de su "vanidad". No está a su alcance pero ¿qué es lo que se le escapa entonces? ¿La porcelana o su amada? Guarda su dinero, se siente manipulado y ridículo. Sí, quizás, ahora la fruta ya está madura: solo cuando se ha sentido la ilusión del primer amor y la imposibilidad de satisfacer ese deseo,  empieza a desvanecerse la niñez.
 
         Con respecto a Los muertos, es también el relato de una frustración, en forma de novela corta y contado esta vez en omnisciente, con un estilo menos intimista en su forma aunque no en su profundidad narrativa, en el que ya se aprecia el juego con el yo interior que dará lugar al flujo de conciencia o al monólogo interior de la obra cumbre del autor. Se entrevé la nueva orientación que propondrá su escritura y marcará un hito en el cambio de paradigma literario. A la vez relato de lo que está dentro y fuera, desde el principio, tengo la sensación de que lo que Joyce me quiere contar no se narra, ni en sus descripciones ni en sus diálogos, que parecen en realidad un juego de espejos en el que lo que se muestra no es lo real, sino lo que está detrás, en lo que los protagonistas saben y nos ocultan. Y, efectivamente, esa es la sensación que permanece cuando llego al final y compruebo que todas esas reflexiones entre los personajes, las tías, la profesora compañera del protagonista Gabriel, el amigo bebedor inoportuno, su prima, nos llevan ante la constatación de una miseria, la del joven sobrino que se percata al observara a su esposa de que él, enamoradísimo de su mujer, solo le ha proporcionado una vida monótona y se impacienta por hacerle el amor, pero su sentimiento hacia ella nunca podrá compararse con el de un muerto que murió por fractura del alma, aquel que podría haber ocupado su lugar en la relación con su esposa.
 
      Así, en la fiesta de Navidad, muchos personajes hacen pocas cosas, y no son sus actos los que los definen sino su físico y, sobre todo, lo que dicen en esa noche fría afuera, de perros, mientras dentro el calor y la diversión les hace sentirse bien, en apariencia. Las tías, anfitrionas de este baile cada año, parecen ser el eje del relato pero enseguida Gabriel adquiere importancia y se muestra a nosotros en su complejidad, duda de sí mismo, no quiere demostrarse superior, es consciente de dónde está y no desea sobresalir, hasta que la narración se centra en el verdadero objetivo de la ficción: su amor por su mujer. Se aviva su deseo por ella, desea resarcirla por esa monotonía que de repente vislumbra en su relación, desea amarla, tener una nueva oportunidad a pesar de que su fracaso, en principio, solo está en su mente, en su interior. Hasta que este se le muestra en toda su grandiosa profundidad: Greeta le relata entonces cómo aquel joven, Michael Furey, murió de amor por ella al postrarse bajo su ventana en aquella noche fría. ¿Cómo igualar ese acto de pasión, cómo superar esa suprema demostración de amor eterno? ¿Qué hay más eterno que la muerte?

      El muerto se interpondrá ya para siempre entre él y ella, vivos pero separados por ese giro inesperado en la narración que nos coloca, con esa revelación, con el recurso de la epifanía, ante la verdadera intención del relato: mostrarnos, quizá, que solo la muerte nos pone a la altura de nuestros ojos la verdadera intensidad de nuestra vida. La del joven Gabriel se nos presenta entonces mísera y oscura, jamás llegará a darle a su esposa lo que aquel muerto representa para ella. Jamás la amará de ese modo ni le regalará su vida.
 
      Esa revelación y el contraste entre el deseo de él y la tristeza de ella es lo más brillante de la narración: Ese "Creo que murió por mí" que le cambia a él para siempre su percepción de ella y de él mismo en un instante. ¿Cómo hacerla olvidar su sentimiento de culpa? Lo amara ella o no, ahora eso resulta diferente, aquel muerto siempre le sacará a Gabriel una ventaja insoslayable.
 
Bibliografía
Jordi Llovet, Lecciones de literatura universal, Cátedra, Barcelona, 2002
James Joyce, Dublineses, trad. Guillermo Cabrera Infante, El País, Clásicos del siglo XX, Madrid, 2002
 
 

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